江南·体育官网记忆冲撞 档案的变形和纪录影像实验漫谈上周六，我们举办了“纪录Lab”第5期：记忆冲撞｜档案的变形和纪录影像实验漫谈。我们邀请到导演雷磊进行了作品分享（《照片回收》+《公园日记》+《休息一下》）。结束后，电影学者胤祥老师与雷磊老师的嘉宾对谈，将对谈方向聚焦于雷磊作为导演与艺术家不同身份下一贯延续的主题与创作方法，围绕“数据库电影”、“档案（Archive）”、“拾得影像（Found Footage）”等议题以及两位老师长期参与国际影展经验中对实验纪录影像趋势的观察，并回答了观众一系列的相关问题。
胤祥：虽然我没看过雷磊的展，但基本他拍过的长短片，包括给电影节做的概念片等等，我都看过。我观察到导演的脉络跟动画导演不太一样，他有另一条线是做当代艺术，大家可以搜搜公众号“”里面有相关的展览，包括《照片回收》展厅版本。想先问问你动画和当代艺术你是怎么去发展的？在创作中作为艺术家和作为导演有什么不一样的地方？
雷磊：展览空间是比较自由自在的状态，观众可以随时来，随时离开，放的东西可以是装置，雕塑，也可以是影像。我总会想怎么去把展厅给占满？观众怎样参与到交流和对话中来？我之前和上海复兴方案Dave Liang、小老虎和李星宇做过一些现场演出，我们会在现场布置影像和装置作为展厅邀请大家过来玩。
用这个逻辑思考电影我反而觉得会更简单，世界各地的电影院就像重复的装置，这套装置已经设置好了，把 DCP 发过去就行。不像每次做展览在世界各地都会有不同的版本，每次会根据空间用不同的办法，电影院和观众的关系是已有的，而且很多艺术家都建立了和观众各种各样讨论的方法。所以有时候我会把电影院当做一个装置（ installations ）来看待，它更像是声音和影像的一个装置（installations）。
16 年我去了洛迦诺电影节（ Locarno film Festival）Summer Academy，年轻导演可以跟大师进行对话。当时我们参加的大师课是道格拉斯·戈登 （Douglas Gordon）江南·体育官网，他是创作 《24 小时惊魂记》（24 Hour Psycho，1993）的当代艺术家，他有部展览影像作品《我无处可走》（ I Had Nowhere To Go，2016）整部电影可能只有10%或15%的时间是有影像的，大部分的时间都是黑的，只有声音在你身边“爆炸”，有人读诗，有人对话。我感觉展览空间的黑色也称为了一种语言，那些突然出现的一些影像显得很珍贵，让我如饥似渴地想要去看，这是一个当代艺术家（创作身份）给我的感觉。所以当我在处理作品时，会使用白屏或黑屏，尤其是不同频率的白噪音和无声，这些都会在电影院里有作用。
胤祥：《休息一下》放在鹿特丹是特别合适的选择，今年我第一次知道鹿特丹电影节是鹿特丹艺术节的一部分，组委会有专门的策展活动，把主要的四个电影院以及一个类似文化中心的地点，还有周围十个左右的画廊全部跟电影节联动起来，在不同地点放不同的影像艺术作品。我还报名参加了官方导览Art Walk，导游会带着你看画廊和作品。雷磊说把电影院作为展览空间，但这次我在鹿特丹看的作品里，有不需要电影院空间也能算是电影的作品，这两个东西我觉得是可以打通的。
我这次看又有一个新的启发，《公园日记》里庐山顶上的电影院只循环放映《庐山恋》。循环放映一般是美术馆里的影像作品，所以按照行为来定义的话，庐山电影院算是美术馆空间或是当代艺术空间。《休息一下》的录像厅它也是循环播放的，也能算个当代艺术空间。庐山电影院可以随时来、随时走，录像厅也可以随时来、随时走。这种放映行为和观看行为是不是也是另外一种定义渠道？对我的观察你会怎么回应？
雷磊：我觉得你的想法很有意思，循环和电影之间的关系。为什么像《庐山恋》或者是早期好莱坞的电影要有开场和结束？因为工业化的设计能够帮助观众进入“俗套”“廉价”的故事里。在那个时代只有某些人或组织有权用电影的方式去讲故事，电影院是非常神圣的，观众买电影票似乎要签契约，得坐在电影院从头到尾去观看电影。但进入当代后，观众的权利越来越多，无论对于展览还是电影院里的影像，观众有了更多评判的标准，我们不希望简单被俗套的影像给带走。现在所有人可以去拍短视频，用手机记录，很多电影人都发现自己已经不是屏幕前的暴君了，而是需要跟大家坐下来进行对话，不把结论告诉观众，不表达自己的态度，只是把一些影子呈现在电影院里，而电影院和当代艺术展厅之间的边界就慢慢开始模糊。
《公园日记》的制作中有部分很像早期实验电影的罗斯·洛德（Rose Lowder），不断的闪烁和循环，这种办法也是让观众不要那么简单进入《庐山恋》的叙事里，把观众推远一点，把《庐山恋》当做完成品（Ready Made） 或拾得影像（Found Footage ）去看，能看到更多层次。虽然很多游客在庐山电影院坐下来被爱情故事所感动流泪，但对我来说，它真的是像跟我有一点点距离的档案（Archive）。在《庐山恋》中看到的景点，从庐山电影院出来在故事外的现实生活中可以物理触摸到，这是传统电影院无法给予的一种自由。
胤祥：就像你们做展览将影像和跟影像相关的一些展品放在一起，其实可以把整个庐山当作一个布展方案，展厅或者装置，中间是一块电影院屏幕。
回到选片，选择《照片回收》是因为它很具方法性，我觉得是理解后面两部实验纪录片（creative documentary）的钥匙，雷磊跟法国人苏文合作的北京银矿项目，是把回收的照片做成各种各样的画册，最新出的几本画册已经做成香烟盒大小了。《公园日记》最打动我的是有几个著名景点，每个人都要去合影，这些合影把个人记忆扩展成一种集体记忆，而且还是一种对抗性的集体记忆，我觉得这个是特别好的方法。因为我是先看的《公园日记》，后来看到《照片回收》就一下子理解了这个方法，《公园日记》有非常明确的数据库（Database）思维 ，关于学术理论可以看一本书叫《新媒体的语言》。简单来说，马诺维奇阐述了数据库和叙述是一种对立的关系，数据库是一种结构的方法，但是从数据库里面查找检索的行为，会构成叙述。《庐山恋》电影有很多数据库，比方有影像的，有声音的，所有的物件、相机、录音机、镜子、灯具、家具。经过数据库的排列，庐山景点作为一个地点，既在《庐山恋》电影中出现，又在很多私人照片中出现。通过对地点进行检索，庐山空间作为符号以及私人记忆的物质性凸显了出来。检索构成了叙事，叙事是庐山空间在我们历史中的位置。
回到《照片回收》的方法，里面使用了匹配剪辑，形成一种类似动画的效果，当某一个组，人的姿势或者背景相同时，视觉上会有匹配性，照片的物质性被凸显出来了。像美国实验电影作者比尔莫里森（Bill Morrison）著名的腐烂胶片系列。他有朋友在国会图书馆，每次要清理一些胶片，只要胶片长了蘑菇，朋友就会打电话给比尔莫里森，他就把胶片捡回去扫描，因为蘑菇霉斑长出各种各样奇怪的东西，扫描下来放映会有特别诡异的美感。你可以跟大家讲讲北京银矿项目和项目衍生出来的作品。
雷磊：北京银矿最早是法国艺术家&收藏家苏文的项目，他在北京郊区发现了一个垃圾站，垃圾站工作人员会把大量跟银盐有关的材料放在一起，得到硝酸银，最后卖钱。这里面有胶片，还包括 x 光片，工业上银盐照片，苏文把这些照片按公斤买回工作室，扫描这些底片。零几年他就开始做了， 2011年我去他的工作室看到了这个宝库。苏文觉得这些关于中国的影像档案非常有必要，也有兴趣和中国的艺术家分享，只有自己的观点的话，他会担心带有猎奇。里面有大量十年代有意思的图像，他当时联系了很多艺术家和朋友，那些人都不感兴趣，说这些也不算历史，只是过去了十年，自己家也有很多这样的照片。但对于我来说，我觉得很有意思，好像能够帮我找到我的身份认同，所以我们就开始合作。
在两年时间里，我们不断的在里面挑照片，归类整理，把一些相同的小故事放在一起，最后变成了这个作品。我当时并没有考虑太多匹配剪辑，看照片时相似性不断地会出现，把相同的放在一起，慢慢变成一个又一个文件夹，变成电脑里的图书馆。在一开始我们也不知道怎么去做、怎么去用，但苏文也是一个非常开放的人，我也没有什么目的性，我们就是每天很高兴坐在一起看照片，到了下午三四点开始放音乐，到了五点开始买啤酒和三明治吃，大概是这样完成了这个项目。
胤祥：从今天来看，这是一个明确的数据库行为，相当于你们给数据库赋予了很多机制，比方说算法。我们现在讲数据库电影，空间是一个很重要的点。你们做过别的展吗？展览大概是个什么形式？
雷磊：在上海“假杂志”的空间也做过这个展览，在世界各地，荷兰、法国都做过。有一个装置的版本，会把所有打出来的照片揉碎，用纸箱子叠起来形成照片山，照片山里面藏很多小电视机，可以看到影像。我觉得这个项目档案（Archive）能量太大了，作为艺术家很难去消化这些能量，我后面想看看有没有艺术家的角度能够去对抗这些老照片的美学。
胤祥：跟你分享最近我看到的几个例子，朱声仄导演《河流，奔跑着，倒映着》（2021）的结尾，很多人跟武汉长江大桥的家庭合影，响起武汉乐队生命之饼的音乐。这部电影是导演疫情期间拍摄武汉公共空间项目的延伸，作为对武汉城市空间的回应。还有一部《没有她们的星球》（ My Stolen Planet，2024），导演是一位伊朗女艺术家。在伊朗伊斯兰之后，很多人移民走了，遗留下巴利维王朝时期大量超八家庭录像，所以导演在各个地方收二手的家庭录像，建了一个特别大的库。这个库是开放全球伊朗移民的，如果在里面找到了自己的影像，可以跟导演要，也欢迎人们把找到的东西加进去。这是一部特别典型的散文电影，导演通过驻留创作项目去了德国，新冠疫情期间她母亲去世，她无法回去，再之后伊朗又发生女性生命自由活动，她又无法回去，同时她家被调查，很珍贵的数据库被抄走了。她通过去德国时带的一部分素材把纪录片做完了。
她跟你的做法很像，进行数据库式的梳理分类。她去了德国之后新拍的一些素材，其实是在回应数据库的东西。比方说导演七岁那年发生伊斯兰之后，伊朗女性禁止在公开场合跳舞唱歌。她在德国第一次听到了伊朗波斯语的女生歌唱，她坐在音乐厅里面泪流满面。最后拍的是柏林声援伊朗女性的，她上街融化在人民群众海洋里。回到北京银矿项目，这个库里还有什么东西？你可以描述印象比较深刻的部分。
雷磊：苏文的库里有什么我不太知道，因为它现在已经越滚越多，可能有九十万张照片。但是我在跟苏文合作之前，我就在做《第二个和第三个妈妈》（2022）这个项目，我一直在整理人民画报经常出现的一些司机，科学家做实验的图像，我从一几年就开始不断地去收到一些老照片、老杂志、老录像带，不断把它们分门别类放在一起，说实话我没办法知道它们未来要变成什么样子，它们永远在给我惊喜，未来总会有属于它们的位置。我好像永远在收集一些拼图，永远在收集一些人遗失的梦，最后组装成弗兰肯斯坦，把这些断手断脚拼合在一起。
所以我没有办法说我今天找到了，明天就变成项目，我会觉得特别功利，有些档案我拿到了以后可能要过三四年，突然有一个想法，跟某些声音或物件组合在一起，形成有意思的效果。还有我会担心和这些档案之间太近了，带来艺术家或导演有话语权的状态。我觉得在《公园日记》以及《休息一下》很多时候，其实是要把原来图像的含义消解掉的。我们谈到《公园日记》是数据库，它有时候是故意错误的一个数据库，里面有些照片其实也是商业目录，那些黑白的灯是来自50 年代销售灯具的画册，很多老干部休息室、餐厅或者公共活动区域，其实也是销售画册，并不是庐山宾馆的。当然不是为了故意骗观众，是不要让导演形成一种话语权和解释权，如果有，就糟糕了，和一些很暴力的电影变成同样的思路了。我觉得图像解释的开放性是我在工作时很重要的观念。
胤祥：《公园日记》开场你跟母亲的合影照片，你是有绝对的解释权的。但你更关心的是作为总体性的一个类，类似于英文中不可数名词这种概念，你是做这个方向的。
关于拾得影像（Found Footage），现在有很多种翻译，有叫拾得影像，有叫既得影像，有叫现成影像等等。像北京银矿找照片，字面意义上的拾得影像（Found Footage）。其实不光是影像，声音上也有现成的，像《庐山恋》的声音也是存在拾得影像（Found Footage）的。你是怎么理解Found Footage这个概念的？
雷磊：我觉得当代拾得影像（Found Footage）的工作方法，越来越多被艺术家和电影导演使用。对我个人来说，我不知道怎么用照相机去拍新的东西，因为每天能看到的影像实在是太多了，我们真的需要这些新的影像去传递感情或者传递信息吗？ 拾得影像（Found Footage）可能是很环保的办法， 它的环保之处在于是用一个已有的东西，但它的含义并不是导演赋予的，而是在现场的观众赋予的。
比如说庐山的照片，它原来含义就是1970 年代，某位先生在庐山上他女儿给他拍的一张留念照片。但因为放在了这部电影里，我们不知道背后的故事，就会有新的想法，这其实是非常当代（ contemporary） 的，很电影院的，一个临时的（temporary）想法，不会有人长期占据图像话语权。因为在生活中很多图像话语权是被资本和流量霸占着，包括你们看到手机短视频，它要让你 100% 用它的字幕、音效、语言、形象。
但我不是考古学家，电影导演要做的反而是错的事，可能用的拾得影像（Found Footage）就是错的，不是属于这个时代的，不是属于这个话语里的。但正因为这种错误又造成了某种认识的偏差，这种偏差就很有意思。
胤祥：我觉得你下一步的创作可以在认知方面做文章，最近电影研究有一些学者开始转认知研究方向，研究比如我们到底是怎么看懂一个电影的？与拾得影像（Found Footage）有特别重要关系的，也是经常会混在一起用的是档案影像。那你怎么看档案（Archive ）这个问题？
雷磊：我记得我曾经上过社会学的课，里面提到权力像毛细血管遍布所有的地方。档案（Archive）涉及解释图像权利的问题，谁在展示，谁在用办法保留，谁在分门别类、谁在储存以及舍弃，我觉得这是背后最重要的逻辑。如果个人可以去针对庐山构建一个档案（Archive），我觉得是很有意思的办法。
历史是由无数的叙事组合在一起的，而且并不是按照现代性组合起来的，它非常的随机，像一块黄油，每个人用不同的角度切下一刀，无数的刀切进去了以后，黄油的面貌能被大家所认知。个人能够构建假的档案库，是一种对于私人讲述的尊重，对于私利的倡导。
胤祥：最近我看到国际电影节纪录片或者说非虚构影像的趋势，有个关于纪录片材料的笑话，现在纪录片卷材料，要比是谁家的，家庭影像年头有多久远，20 年陈的可能比不上 30 年陈的。在看柏林看的德国电影《永远的瓦尔辛湖》（Walchensee Forever，2020），卷到什么程度呢？导演一家三代女性，姥姥是个电影演员，母亲又是学摄影的，家里有超8，要跟人怎么比家庭影像？
还有在瑞士真实影展看过的阿根廷电影《碎片》（Esquirals，2020），导演家在阿根廷军工厂边上，导演有天拍到军工厂爆炸现场，从这段影像开始，使用公共档案来论述军工厂生产的各种用在波黑战争，整个全球性都建立起来了，这也属于家庭录像，比较有钱的中产阶级，父亲很早就买了摄影机。
雷磊：中国的家庭录像历史还是太短。我在21年的IDF西湖纪录片大会展示了正在进行的项目，关于 90 年代我太太父亲的家庭录像，当时有很多中国人会给我很好的反馈，说很宝贵 90 年代的图像。但是我给法国人看的时候，他们可能就觉得没什么，毕竟人家一九零几年就在拉美、非洲拍了大量殖民地的白人家庭录像。
我觉得这也能给很多中国导演提个醒，你以为你的上世纪 90 年代或是80 年代家庭录像挺宝贵的，其实放在国际也没那么宝贵，我们中国的影像历史也不像西方那么长。
关于档案（Archive)，我想补充一点，之前做《繁花》多媒体舞台剧中所有的多媒体动画，我和上海音像资料馆合作过，他们有一个整合了上海百年影像的媒资库，比如说我想查1982年外滩的档案或是新闻历史片段，就可以在上面直接搜索到。
胤祥：我们谈完拾得影像（Found Footage）和档案素材（Archive)后，我们必然会提到私人性和公共性。你的作品中会有几组对立的概念，比如记忆跟历史。记忆是个人的，是个体的，是具体的。历史是抽象的，所谓正确的集体记忆叫历史。我们刚才其实谈到这个问题，你通过把这些内容作为一个数据库式的定制，比如以庐山这个地点，你排 500 张照片，或者《照片回收》里那可能有上千张照片。但每个人可能就是 1/ 3 秒， 1/ 5 秒，你把他们合在一起，形成了一个表达。大家都拍过照的这样一个地点，会给各自带来不同的记忆，但它不是一个历史叙述，其实是一个聚类。所以我特别欣赏《公园日记》的一个点，就是从一个特别具体的、一个私人的图像出发，然后慢慢的把私人性延展到公众性。通过非常严密的方法，比方说用商业目录对电影做拆解，结合我们刚才讨论过的你的各种技巧和你的创作脉络，我们再聊聊这个问题。
雷磊：我之前在加州艺术学院教授的一门课叫记忆冲撞（Memory Clash），其实《公园日记》就是那门课上我做的一个作品。然后每个同学也都是根据一张照片，去探索他们的记忆，他们对这张照片的情感。
胤祥：你的这个想法是不是起源于导演阿涅斯·瓦尔达？她做过一个系列叫《一分钟一影像》，也是对一张照片进行阐释，相对比较长的一部作品叫《尤利西斯》（Ulysse，1982）
雷磊：对，这个想法就是来自《尤利西斯》。我们第一节课就会放这部影片，去学习瓦尔达是如何从一张照片，不断的去采访，然后用放大的方式去看细节。
雷磊：有一位韩国的学生，他是虚构了他跟他妈妈玩一个心理测试。当你进入到一片森林，你会先看到一个房子，还是先看到一条马路。不少电影节放映过这部作品。课程过程中，我也不知道会做成一部什么样的影片。但是每节课我会把我这周怎么做的，告诉他。比如，我会用谷歌图片搜索去搜我选的照片，他们也可以去搜他们选的照片。如果这节课我是把这张照片印在明信片上寄给我妈妈，他们也可以把他们的照片印在明信片上寄给他们的朋友。这周我打了一个电话做采访，他们也打了一个电话。十二周，十二节课，每节课我们的工作坊都会有一个方法，但有的时候有用，有的时候对他们来说就不适用。
胤祥：那你是如何转向《休息一下》这样的创作的？就是说你是用类似的手法，但是开始讲虚构故事了。
雷磊：其实很多事情都是很随机的，在《公园日记》后，我觉得如果我总是做采访，用录音去剪对话的方式相对单一。所以我在想有没有其他方式，比如试练一下自己的写作，才有了《休息一下》。
胤祥：我会觉得特别像一部默片，在鹿特丹看完之后，我就和你聊过我会一直抓不住重点，前后两个部分感觉特别不关联。比如，我特别喜欢《公园日记》，所以我看第一部分就会觉得特别似曾相识，第二部分就会让我很兴奋。所以你是怎么抓到录像厅这个点呢？
雷磊：第二部分的录像带就是我的家庭录像，刚好录了一段香港的电视剧《楚留香》。除了家里录制的，我也收集了很多二手的，来自陌生人的家庭录像带。但很多时候都是误打误撞，我其实用录像带剪了很多其他的内容，但都觉得不太行的通。但刚好用这一段录像，好像我又抓到了一个新的话题，但其实也没有。
胤祥：那其实可以看作是一个相当于研究性质的转型作品。你有想过做伪纪录片吗？我看过很多运用档案素材进行虚构写作的作品，甚至带有科幻色彩。比如《休斯顿，我们有麻烦了》（Houston，We Have a Problem!，2016)，之所以感觉带有科幻色彩，是因为它是或然历史（Alternative History)。
雷磊：我去庐山恋电影院，看到在电影院的展台内，有展示庐山恋的薄膜唱片，后来我发现在网上可以买到《庐山恋》的薄膜唱片，就做了一些收藏。《休息一下》和《公园日记》中有很多的噪音，就是我用一些老的薄膜唱片的音乐去做的。比如我会对《庐山恋》采样，采它的一些声音和划痕，或者拿胶布贴在薄膜唱片上，然后让它去走，所以就有“咯噔咯噔咯噔”的声音，有点像幻灯机的音效。《休息一下》中，我把几张不同的薄膜唱片剪开拼贴在一起，然后让他走，所以他的音乐有时候有一种拼贴感。我也会用这种方式做一些现场演出，用薄膜唱片连接到合成器。同时，做声音我的办法就是一定要做田野录音，真正去录一些声音。另外一方面就是收集一些磁带或者是老唱片，或者是新闻录音之类的声音素材。我以前做演出比较多，所以我希望电影会有点现场感，感觉有人在操作。在《第二个和第三个妈妈》里面有一个场景，采访中间画面突然停止了，然后我就走了，回来之后画面继续，有点像剧场或者装置的一个空间感，和观众有互动。
胤祥：提到现场感，我马上想起一部影片，《重赛的重读》（The Second Game，2014）。影片就是关于一场足球比赛录像，影片的旁边是导演波兰波宇和他爸爸的对话，他爸爸是那场比赛的主裁判。在电影院里观看一场足球比赛的录像，画质也特别差，但这也是一种现场感。
雷磊：之前在用谷歌图库搜索的时候，看到艺术家Dina Kelberman的网站Im Google，它可以不断的把你的图像往前推演。比如说根据算法，你的图像有一个红气球，你可以把它变成一个红色杯子，然后变成一部红色的跑车，这是一个艺术家作品。现在很多论文电影/散文电影会用AI去做一些过渡或某个部分，这就给了影片多一个维度。
我和苏文也讨论过，我们会很谨慎的使用AI。因为AI出现以后，它带给我们一个困惑，就是我们还是不是可以去相信图像？比如说现在我们看到的照片，我们相信这个场景一定是发生过的，但是当AI越来越真了，它创造了那么多的平行世界。我们就无法判断这个图像是不是真实的，它是不是一个像琥珀一样的历史的遗存物。到最后我觉得不是关于视觉的问题，它背后是我们和图像关系的问题。
胤祥：我在鹿特丹短片竞赛（Tiger short competition）看了《6000 mensonges》（2024），其中有六千张计算机生成的假照片和一张真照片。前面六千张胎儿的超声照片，最后一张真实的照片是专门埋死婴墓地的照片。这和你提到的问题相似，这是一个价值判断的问题。
还有92岁影史级的导演亚历山大·克鲁格， 最新的影片《宇宙缩影》（Cosmic Miniatures，2024）中也用了很多AI生成的图像。我认为AI技术的运用在形成行业惯例的条例之前，还是要靠艺术家们的探索。
雷磊：早期的人工智能机器学习演示有一只小老鼠——忒修斯Theusus，在迷宫中通过记忆学习走不通的迷宫路径，从而重复正确路径。在神话故事里，忒修斯需要去迷宫中杀牛头怪，牵了一根红绳，这跟红绳也代表了他的记忆。
所以，如果我们现在进入到了一个AI的时代，我们所面对的可能不是一个小老鼠的迷宫，也不是一个牛头怪的迷宫，而是博尔赫斯说的那个小径分叉的花园。它是随时在分叉，而且随着时间随时在生长，随时在变化的一个立体结构。这个时候我觉得对于我们人类来说还是需要有记忆，还是需要有那根红绳。不论是对抗还是顺从它，就像我们活动的题目“记忆冲撞”，用记忆去记住我们应该记住的事情，不要被一些假新闻或者假象给唬住。我觉得这可能是我们面对AI或者是在创作的时候比较珍贵的一个东西。